VANGUARDISTAS PRIMITIVOS: TANGO, SAMBA Y LITERATURA

 

 

Florencia Garramuño - UBA/Univ.de San Andres

 

“la pura impura mezcla”

Oliverio Girondo

 

Una de las postulaciones más frecuentes en la bibliografía sobre las vanguardias latinoamericanas es la de la confluencia, a menudo vista como oximorónica, de nacionalismo y cosmopolitismo (Sarlo 1996, 1997; Bosi 1990; Schwartz 1991; Antelo 1986; Jitrik 1982; Nunes 1990).[1] En esa dialéctica compleja se ha visto una contradicción que el sistema latinoamericano explicaba. Era porque, dependientes de Europa, teníamos que diferenciarnos de ella, que simultáneamente queríamos parecernos a Europa (adoptando la vanguardia) y diferenciarnos de ella (instituyendo una vanguardia nacional).[2] Nuestro nacionalismo coincidía con – y se explicaba por – un intento de parecernos a Europa. Explicación común de la antropofagia oswaldiana, explica también el afán nacionalista de Martín Fierro, desde el criollismo de Borges, al cosmopolitismo campesino de Girondo. Definidos, todos esos movimientos, como gestos de una mezcla: por un lado cosmopolitismo; por el otro, nacionalismo.

Si la vanguardia latinoamericana puede pensarse como un intento de nacionalización de las literaturas latinoamericanas, ellas coinciden temporalmente (décadas del veinte y del treinta) con otro proceso de nacionalización: el tango y el samba son también, en estos años, objeto de un complejo proceso de revalorización que los llevará, de oscuros productos desdeñados por las clases medias y las élites, a su constitución como símbolos de una identidad nacional. También en este periplo interviene Europa: el tango, se dice, triunfa primero en París y el samba parece haber sido aceptado como símbolo nacional después de que Cendrars y Darius Milhaud lo incorporaran en sus composiciones y poemas (Viana, Selles).

 En estos dos trayectos puede leerse una curva semejante: la dependencia de Europa explica tanto el afán cosmopolita de la vanguardia como la aceptación de un producto de la cultura popular. Incluso el nacionalismo – pasible de ser leído en ambos procesos – resultaría una “excrecencia” del colonialismo europeo.[3] La lectura simultánea de ambos procesos puede sin embargo iluminar algunas otras zonas de las culturas argentina y brasileña de los años veinte y treinta. Existen ya algunos trabajos interesantes que cuestionan ese primer modelo de dependencia: aquellos que analizan la confluencia – y coparticipación en la producción de sambas y poesías – entre escritores vanguardistas de élite y sambistas (Viana, Gardel), el cuestionamiento de que el modernismo brasileño deba explicarse exclusivamente como intento de copia y no, en cambio, como respuesta ante una heterogeneidad de la cultura brasileña de la época (Foot Hardmann, Sevcenko), el análisis del tango como forma de subversión de los códigos que – se suponía – debía reforzar (Salessi 1991, 1995), son todos postulados que recolocan la relación Europa/Latinoamérica en el análisis de esas manifestaciones culturales, marcando como origen de todos esos procesos la heterogeneidad fundamental de las culturas argentina y brasileña de la época, y los conflictos que ésta genera. Más allá de que la vanguardia haya sido en Latinoamérica un eco de manifestaciones europeas, las formas peculiares que adoptó en estas tierras se vinculan con conflictos exclusivamente latinoamericanos, o periféricos. Articulan una respuesta posible a conflictos típicamente latinoamericanos que rodean la pregunta por una identidad nacional para la cual lo europeo, en tanto “universal”, funciona como horizonte siempre traumático.[4]

Es posible trazar una línea de análisis que uniría el proceso de nacionalización del tango y del samba con algunos textos de la vanguardia argentina y brasileña atravesados por el tango y el samba. Porque ambos comparten un problema que condensa esa paradoja de cosmopolitismo y nacionalismo: el problema del primitivo. El tango y el samba son productos anfibios, simultánea, siniestramente modernos y primitivos: figuran al mismo tiempo lo primitivo nacional, y lo sofisticado y moderno del concepto de lo primitivo europeo.[5] En la figuración anfibia, la vanguardia latinoamericana se separa de la europea. Porque la ecuación primitivo/otro en Brasil, y en la Argentina, funciona no dicotómicamente si no de manera doble: si la apelación a lo primitivo en Europa puede implicar un corte con la tradición nacional, en América Latina lo primitivo será lo nacional.[6] Así, la apelación al primitivo condensa un gesto doble que es al mismo tiempo cosmopolita y nacionalista.

Analizar la paradoja que plantea el primitivismo (importado de Europa) en Latinoamérica (donde sería “autóctono”) puede ser una forma de investigar ese oxímoron del cosmopolitismo/nacionalismo de la vanguardia. Primero, porque habría que desarmar la idea de que cosmopolitismo y nacionalismo son términos excluyentes, términos que planteen necesariamente una paradoja. El nacionalismo fuera de Europa – señala Partha Chatterjee – “was historically fused with a colonial question” (Chatterjee 1986, 18). La combinación de cosmopolitismo y nacionalismo es una de las formas históricas en las que se manifestó esa “fusión”.

Postular que el primitivismo fue lo mismo para Europa (Leiris, Bataille, etc.) que para América, es desconocer esa estructura ambigua del primitivo latinoamericano y las consecuencias que una colocación periférica trae para la vanguardia – epítome de la modernidad.[7] ¿Es posible pensar, en cambio, en un desplazamiento de esa fantasía primitiva, desde la mirada preparada para leer al otro (orientalista, si se quiere) a la mirada de los latinoamericanos?

Me gustaría interrogar en función de estos problemas dos textos, el Evaristo Carriego de Borges y “Carnaval carioca” de Mário de Andrade (incluido en Clã do Jaboti) Porque me parece que la desmantelación de la fantasía primitiva que producen estos textos recoloca algunas cuestiones para historizar algunos textos de las vanguardias argentina y brasileña. Cuando esas figuraciones de lo primitivo coinciden en estas vanguardias con el tango y el samba, servirán para marcar una escisión del campo cultural dentro de la vanguardia misma que marcará una articulación de identidades culturales: un especial movimiento de negociación de diferencias.

 

El primitivismo en Latinoamérica.

 

El problema del primitivo – la figuración del primitivo, sus funciones y su forma de articular diferencias culturales – coloca para la vanguardia latinoamericana un problema que ya la teoría de la vanguardia ha discutido: el cuestionamiento a la retórica de la ruptura.[8] Porque si en Europa la apelación al primitivo figuraba como ruptura con la tradición europea y como una de las formas, por lo tanto, de renovar la aprehensión y la representación literaria, en Latinoamérica ese primitivismo implica en cambio una inmersión en el pasado nacional. El antropófago de Oswald de Andrade o “o herói sem nenhum caráter” de Mário de Andrade[9] – dentro del modernismo brasileño – o el gaucho y el compadrito de Borges – dentro del martinfierrismo –, implican una cierta inmersión en el pasado nacional – por disruptiva que esta sumergida pueda ser. Aunque esa preocupación por estos “primitivos” no significa necesariamente postular un deseo cronológico y sucesivo en la recuperación de ese pasado nacional, sin embargo sí coloca ciertos reparos a la noción de vanguardia como ruptura con la tradición nacional. Porque si bien se ha marcado la ruptura que la noción de primitivo en Oswald y en Mário implicaría con respecto al indianismo romántico, lo cierto es que ya Silviano Santiago (1987) había advertido sobre los riesgos de hacer una lectura puramente dadá del modernismo brasileño. De hecho, hay un gesto de Mário que permite leer esas dos nociones de primitivos tal vez no tan disociadas: la dedicatoria de Macunaíma en el manuscrito, luego borrada para la publicación, a – nada más y nada menos – José de Alencar. En la cultura argentina hay, me parece, un ejemplo semejante: Borges y su figuración del tango. Para Borges el tango es continuación de lo gauchesco (en contraposición con Lugones, para quien el tango es precisamente denostado – “reptil de burdel” – por considerarlo extranjero y foráneo).

En algunos textos de la vanguardia tanguera y sambista es posible rastrear una espacialización de la noción del primitivo, ya no habitante del pasado de la patria sino del presente, pero figurando como heredero de ese pasado. Parecería constituirse allí una línea sucesiva que se opone claramente al corte con lo nacional que esos mismos productos representan para otros intelectuales.[10] La línea entre estas dos figuraciones del tango y del samba no es fácil de trazar: no se puede decir que sean los vanguardistas quienes figuren al tango o al samba como algo nacional ni que sean por el contrario los no vanguardistas quienes rechacen esas manifestaciones. La aceptación o rechazo del tango y del samba escinde el campo dentro de la vanguardia misma, distribuyendo diferencias internas que parecen diseñar otras redes para pensar las culturas brasileña y argentina en sus movimientos de diferenciación interna y en sus heterogeneidades. Porque si Borges acepta el tango por considerarlo continuidad y Lugones lo rechaza por considerarlo nuevo, ambos coinciden en aceptar que el pasado y su referencia es lo que legitima como nacional cualquier manifestación. Sería demasiado fácil postular que lo que subyace son diferentes conceptos de nación para cada uno, pero el problema es un poco más complejo. No es, simplemente, que cada uno de ellos imagine una nación diferente y que el tango o el folklore sean las cristalizaciones de cada una de esas imaginaciones – una patria urbana, heterogénea y de mezcla para Borges; una patria rural y homogénea para Lugones. El problema es más complejo porque estas figuraciones delatan una articulación diferente del conflicto de diferencias culturales, que sobrepasa, aunque lo constituya, el problema de la nación. En la contraposición entre estos dos modelos se hace evidente cuán agónico es el proceso de imaginar una nación, y en las distintas posiciones de esa lucha puede rastrearse la cultura como diferencia y diferendo.

 

Evaristo Carriego: imagen del tango, fragmento de la nación.

 

Existen muchos textos de Borges atravesados por el tango. Pero el texto más extenso o más razonador parecería ser su “Historia del tango” incluida en el Evaristo Carriego. Pensar a Carriego y el tango juntos hoy resulta casi inevitable. De hecho, muchos de los textos sobre el tango posteriores han retomado esta relación entre Carriego y el tango como una de las tantas escenas primarias del tango (Selles, Del Priore). Sin embargo, Borges sólo incluirá el capítulo titulado “Historia del tango” en la segunda edición del Carriego, en 1955.[11] La comparación entre estas dos ediciones, además de corroborar la constante reelaboración, reescritura y corrección de Borges sobre sus textos, plantea una serie de preguntas cuya elucidación resulta iluminadora, me parece, para una historia del tango y de la vanguardia.

La edición del 55, es importante remarcar, no corrige la edición del 30, sino que la suplementa: el agregado de algunos capítulos no conlleva la corrección de ciertos fragmentos de la edición del treinta que vuelven a incluirse en esta edición del 55 y que, junto a su repetición en la nueva interpolación, producen en la lectura corrida de la edición del 55 una cierta sensación de lo siniestro, de algo que, ya conocido y familiar, vuelve a aparecer de un modo desconocido, introduciendo una repetición que es a su vez un desplazamiento. Así, se encuentran duplicadas ciertas estrofas de Carriego sobre el tango (Borges 1955, 125 y 160; 139 y 160); se repiten referencias a historiadores o polemistas del tango (cf. Nota 1 p. 124 y p. 159). Y se repiten, exacerbándolos, los postulados que construyen la genealogía del tango en la “Historia del tango” del 55, ya presentes en el Evaristo Carriego del treinta. ¿Por qué, entonces, Borges no incluye “Historia del tango” en su edición del 1930? Una posible respuesta señalaría que esa historia del tango supone al Evaristo Carriego como espacio de su construcción. Es decir: sin el Evaristo Carriego, esa historia sería inconcebible; el Evaristo Carriego es su condición de posibilidad.

Son tres los postulados que identifican a la historia del tango y que se repiten – literalmente – en las dos ediciones:

Primero, la multiplicidad de tangos: son muchos y diferentes, incluso contradictorios, los tangos para Borges. No hay un tango legítimo y otros espurios, sino varios y todos válidos, aunque no todos valorados por él de la misma manera. Dice Borges sobre el origen del tango, refiriéndose a diferentes historiadores: “Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones, y aun a cualquier otra”. (Borges 1955: 159).

Segundo postulado, que no es más que corolario del primero: el nacimiento del tango en el burdel, espacio de la heterogeneidad y la mezcla (Salessi 1990; 1997).

Por último, la construcción de una genealogía lineal en donde el tango y el compadrito vendrían a ser los herederos del gaucho y la gauchesca a través del culto del coraje. Veamos su formulación:

 

Tendríamos, pues, a hombres de pobrísima vida, a gauchos y orilleros de las regiones ribereñas del Plata y del Paraná, creando, sin saberlo, una religión, con su mitología y sus mártires, la dura y ciega religión del coraje, de estar listo a matar y a morir. Esa religión es vieja como el mundo, pero habría sido redescubierta y vivida, en estas repúblicas, por pastores, matarifes, troperos, prófugos y rufianes. Su música estaría en los estilos, en las milongas y en los primeros tangos. (Borges 168).

 

Heterogeneidad, entonces, y genealogía criollista y lineal del tango resultan operaciones presentes ya en el 30 y que en el 55 se exacerban. Es claro que el gaucho y el compadre le sirven a Borges para marcar una identidad que no se identifica con el estado (Borges 162); su nacionalismo es más de una clase “espiritual” que material. Se trata de un nacionalismo cultural que hasta se enfrenta con el nacionalismo de Estado y que señala una de las posiciones posibles en las luchas por imaginar la nación que constituyeron a la cultura argentina en los años veinte y treinta.[12]

En un texto publicado en la revista Nosotros dice Borges al respecto:

 

En cuanto al solemnismo patriotero de fascistas e imperialistas, yo jamás he incurrido en semejantes tropezones intelectuales. Me siento más porteño que argentino y más del barrio de Palermo que de los otros barrios. ¡Y hasta esa patria chica – que fue la de Evaristo Carriego – se está volviendo centro y he de buscarla en Villa Alvear! Soy hombre inepto para las exaltaciones patrióticas y la lugonería: me aburren las comparaciones visuales y a la audición del Himno Nacional prefiero la del tango Loca.[13]

 

La postulación de una continuidad entre el compadrito y el gaucho iba a ser más vanguardista – léase: revolucionario, rebelde o disruptivo – que plantear ruptura desde cero, porque la linealidad permite conectar un tipo de tango con el pasado y, al hacerlo, rechazar otros tangos que no coincidirían con ese u otros pasados. La linealidad sirve, en ese sentido, como forma de remarcar la heterogeneidad, no sólo de los posibles tipos de tangos, sino de la cultura argentina que produce esos distintos tipos de tango. En la edición del treinta esta heterogeneidad se ve claramente representada en Carriego, en quien confluyen el tango criollista, el tango del coraje y el tango de la milonguita. Por eso Carriego, en tanto héroe nacional, es simultáneamente alabado y criticado.[14] La postulación de la linealidad entre tango y gauchesca, cumple además una función mucho más disruptiva que la postulación de cualquier ruptura. Porque esa linealidad implica un desplazamiento desde el eje espacial – léase: gauchesca definida por el campo, tango por arrabal – hacia un eje temporal, operando un mecanismo de lo más revolucionario: desengasta al gaucho y al compadrito de una posible apropiación topográfica de la nación. La nación no es un espacio, sino el pasado. Y el pasado es una construcción.[15] El culto del coraje y del primitivo funcionan en la primera edición del Carriego como apelación a una tradición bárbara, diferente. Si la copia de Europa era en Argentina un gesto corriente, repetirlo hubiera de alguna manera significado continuar – y no romper – con las convenciones. El retornar en cambio a un pasado nacional – y no romper con la tradición – era en cambio un gesto más disruptivo de la convención y, por esa razón, aunque aparezca como una vanguardia tímida, de un vanguardismo claramente más radical en relación con el campo intelectual argentino.

La diferencia más significativa que instaura la edición del 55 con respecto al Carriego del 30 es que la “Historia del tango” acerca el texto criollista del Carriego a los textos “universalistas” de Discusión o de El jardín de senderos que se bifurcan, en donde la referencia a lo criollo y porteño se ve colocado en el mismo plano que una serie de referencias “universales” a la cultura occidental. De allí que el tango pueda verse como semejante “a la música de rapsodas griegos y romanos” (Borges 1955, 161). En el paso del 30 al 55 – de la primera a la segunda y última edición del Carriego – Borges desanda el camino de la construcción de la nación: las referencias universales del 55 desarman toda teoría de lo nacional: por la asimilación con lo europeo, lo nacional no puede ser la marca de una nación específica. Lo que define a la nación es lo universal. Pero si lo nacional es el primitivo representado por el gaucho y el compadrito, por una acrobacia de la escritura, el texto de Borges coloca al primitivo – el gaucho, el compadre – en el terreno propio que se confunde con el terreno del otro (piénsese en la repetición constante de este gesto, en “Historia del guerrero y la cautiva”, por ejemplo). Doble desvío borgeano que implica desandar lo que Andermann denominó la tropografía de la nación (los mapas del espíritu, las descripciones de ese espíritu de la nacionalidad) para sobreimpirmir sobre ese mapa, no una nueva tropografía, sino el trayecto de la demolición de ese patrimonio cultural. En esa demolición está, también, la construcción de lo propio como universal.[16]

 

Carnaval y diferencias

 

É preciso acabar com esse individualismo orgulhoso que faz de nós deuses e não homens. Hoje sou muito humilde. Meu maior desejo é ser homem entre os homens. Transfundir-me. Amalgamar-me.”

Mário de Andrade, Carta a Manuel Bandeira, 5 de agosto de 1923.

 

Mário de Andrade iba a Rio y le había prometido a Manuel Bandeira una visita. Esa visita, ese encuentro, no se produjo: Mário se vio atrapado por el carnaval carioca y olvidó la visita (Andrade e Bandeira 2000, 84). De ese desvío o extravío nace un poema, “Carnaval carioca”, que será – me gustaría proponer – el espacio de ese encuentro con Bandeira. En la versión publicada en 1927, en Clã do Jabotí, Mário va a incorporar una serie de correcciones e interpolaciones sugeridas por Manuel en una de sus cartas de 1923 (Andrade e Bandeira 2000, 88).[17] La primera de las correcciones de Manuel hace aparecer el yo lírico del sujeto en un poema que hasta ese momento se estructuraba como poema descriptivo, con un primera estrofa que es puro paisaje sin yo. Se trata de la inserción sugerida por Manuel de una parte de la carta en la que Mário le relata a Manuel la experiencia del carnaval carioca y que señala su subjetividad como separada del objeto. Son las líneas

 

A princípio fiquei enojado.

Tanta vulgaridade!

Tanta gritaria!

Minha frieza bruma de paulista (Andrade e Bandeira 88)

 

con las que Mário va a construir toda una estrofa que comienza con la repetición casi exacta de uno de esos versos:

 

Minha frieza de paulista

Policiamentos interiores

Temores da exceção... (Andrade 1987, 163)

 

Esta inserción instaura una cierta duplicidad en el poema, que oscila entre una dicción descriptiva y una enunciación subjetiva: el poema es relato de una experiencia (externa y extraña al sujeto, el carnaval de Rio) y expresión (por momentos, casi confesional) del sujeto. Hay ahí un vaivén entre descripción de una experiencia colectiva y el impacto que sobre un sujeto esa experiencia produce; una oscilación constante entre descripción externa y enunciación confesional. Las fronteras entre uno y otro tipo de enunciación parecen difíciles de localizar. No hay sujeto y objeto descripto como entidades separadas y estáticas, sino transformación del sujeto por la experiencia que describe. También a “Carnaval carioca” puede aplicarse lo que Lafetá vio en Paulicéia Desvairada: un movimiento doble en el que la mirada sobre la ciudad, en este caso Rio y no São Paulo, no registra solamente la cara externa de esa ciudad, sino las impresiones que la ciudad deja dentro del sujeto lírico, mostrando en el poema esa cara doble. “A vida moderna desvairia o poeta – dice Lafetá – e este transfere seu desvairismo para a vida moderna” (Lafetá s/f). La formulación de Lafetá insiste sin embargo en algo que me parece por lo menos en este caso no sucede: la división y separación entre poeta y ciudad, o poeta y experiencia, que en “Carnaval carioca” van a fundirse o confundirse.

Veamos ese movimiento. La distancia entre el yo y la experiencia es, primero, una distancia de extranjería: el yo no es sólo un yo sino un yo diferente, definido por “meus preconceitos eruditos”. Podríamos decir que el yo se figura como un poeta etnógrafo.[18] Ese yo que aparece en el comienzo como distinto y diferente, se separa de todo aquello que se identifica, en el carnaval, con lo primitivo: “cafrarias desabaladas”, sambas sensuales de hembras “em cio”, “despudores”. Pero el carnaval no sólo es experiencia sino que, personalizado (se escribe con mayúsculas), se convierte en el interlocutor del yo. Es interesante notar no sólo una transformación del yo del poeta en el poema, sino sobre todo una transformación de la tarea que el yo supone para sí. En los versos 93 y siguientes se desprende la visión del poeta como aquél que desentraña la poesía de las cosas, aquél que bucea en el afuera, en lo real, para encontrar en él y desentrañar de él la poesía. Si esa visión de la poesía se acerca al método poético de Manuel Bandeira (Arrigucci 1990, 13)[19], no se cristaliza sin embargo en este poema, que parece más bien narrar el fracaso de ese eu. Junto al fracaso de ese yo, éste pasará, hacia el final del poema y mediante la transformación y borramiento de las fronteras, a identificarse e incluso confundirse con otros: aquel que ha participado de la experiencia del carnaval deja de ser otro, pero deja, al mismo tiempo, de ser yo. Se convierte de “eu” en “ele”, “o poeta”, representando además en este caso “el poeta” desindividualizado, es decir, cualquier poeta, o incluso despersonalizado, señalando aquello que hace al poeta poeta. El movimiento de identificación del yo con la experiencia del carnaval parece separar al yo de una identidad fija, contenida en el yo, para llegar a la síntesis que se implica en “o poeta”.[20]

En la economía que instaura el poema, el samba se figura como símbolo de esa aglutinación que define al carnaval y al poema. Creo que no sería exagerado postular la figuración de una metonimia en la que el carnaval carioca es representado por el samba y el maxixe. Es interesante observar que es en la descripción del samba, en los versos 142 a 150 y 255 a 259, que aparece con mayor notoriedad la técnica del polifonismo teorizada por Mário de Andrade : largos versos que carecen de conectores sintácticos, produciendo una estructura sincopada que simula los acordes que tanto buscara Mário.

Pero si lo primitivo aparece en la introducción del poema como otro codificado, el poema produce la incorporación de todo eso al yo, con lo cual el conjunto de oposiciones que arman el pensamiento dicotómico del primitivo se encuentra cercenado desde su principio. La última estrofa resulta inequívoca: el afuera (el carnaval se ha convertido en “a barulhada matinal de Guanabara”) es la canción de cuna del poeta y lo hace dormir, “sem necessidade de sonhar”. El afuera ha llenado la necesidad del sueño, el sueño – lo más íntimo del poeta – es el afuera, es el carnaval.[21]

 “Carnaval carioca” no es una mera descripción, mimética, de una experiencia colectiva. El primitivismo funciona en Mário de Andrade como una síntesis de aquello que une, en la experiencia del carnaval, heterogeneidades de lo más dispares. Heterogeneidades que, no por esa unión momentánea, dejan de ser heterogéneas. La teoría del harmonismo de Mário podría explicar esa persistencia de la diferencia en la unión: las palabras desprovistas de sus conectores sintácticos producen, en vez de melodía, “acordes arpejados, armonia” (Andrade 1987, p. 69).[22]

Raúl Antelo encontró un texto que Mário de Andrade escribió al margen de una referencia de Ortega y Gasset sobre el primitivo. Este comentario aclara la construcción del primitivo en “Carnaval carioca”:

 

El primitivo le gusta a uno por lo que tiene de primitivo y no por lo que no tenemos de primitivos. Lo que nos gusta en el primitivo es que es síntesis, es realismo, es deformación, es símbolo. En el arte del primitivo hay un abandono de las particularidades y una revivificación sistemática de los valores esenciales religión, belleza, política, sociedad, verdad, bondad, amor, etc., etc... (Andrade 1979, 114).

 

Primitivismo, por lo tanto, no es término de oposición frente a otro, sino término de síntesis. No se refiere al otro sino que sirve para describir aquello que se incorpora al yo.

 

Usos del primitivismo: conclusiones provisorias

 

La aparente contradicción entre cosmopolitismo y nacionalismo se deja ver de otra forma a través de los usos del primitivismo que ciertos textos de la vanguardia argentina y brasileña hicieron. Porque el primitivo nacional ha figurado en esos textos como una forma de diferenciarse de la vanguardia europea, traduciendo sin embargo un gesto cuyo origen estaba allí. Al colocar esa preocupación en el contexto latinoamericano, y al construir ese contexto como el espacio propio del primitivo, los textos de Borges y de Mário lograron diferenciarse de la vanguardia europea retomando una tradición que le era ajena. Lograron convertir una tradición ajena en propia y específica, redefiniendo en ese intento los gestos que definirían a la vanguardia latinoamericana. Linealidad, busca de tradiciones propias, inmersión en un pasado que se veía como presente – y no por eso anacrónico – fueron formas de plantear que, en la modernidad periférica, las formas de avanzar la modernidad iban a ser distintas a las de la Europa que, como dijo Oswald en el Manifesto Antropófago, “sem nós não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem” (Oswald de Andrade, 1990, 48).

Con estos discursos, Borges y Mário mostraron también la estructura misma del discurso nacional, necesaria articulación de diferencias culturales que, si se ha querido ver como suturada, no hace sino repetir, en cada una de sus inflexiones, la imposibilidad de esa sutura. Estos textos pueden inscribirse en una tradición nacionalista que hace visible precisamente el juego agónico que en esos discursos se despliega. Ambos lograron elegir, frente al nacionalismo político de otras formulaciones, un nacionalismo cultural en el que todavía con más fuerza sobresalen esas diferencias. Como dice Mário en el primer poema del mismo libro:

Brasil amado não porque seja minha pátria

Pátria é acaso de migrações e do pão-nosso onde Deus der...

Brasil porque eu amo porque é o ritmo do meu braço aventuroso,

O gosto dos meus descansos,

O balanço das minhas cantigas amores e danças.

Brasil que eu sou porque é a minha expressão muito engraçada,

Porque é o meu sentimento pachorrento,

Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de dormir.” (Andrade 162)

 

Cosmopolitismo y nacionalismo no fueron, entonces, dos momentos coincidentes, sino uno mismo que, a horcajadas entre el presente y el futuro, permitió a algunos textos de la vanguardia argentina escribir la nación sin abandonar, por un deseo totalizador y homogeneizante que no compartían, su preocupación por la heterogeneidad y la diferencia.

 

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